ПРОДЮСЕР СТАЛИН
К выходу в России книги об
отношениях тирана и великого композитора
Странно, но
в США вопрос о Шостаковиче до сих пор является
спорным. Все та же тема муссируется: кем был
Шостакович — великим композитором или
сталинским сикофантом? Интересно не только то,
что ставится этот вопрос, а то, что он до сих пор
существует, по-прежнему разделяя музыковедов на
два лагеря соответственно этим двум
определениям.
На Западе до сих пор
туманно представляют советскую культурную
историю: свободным людям трудно понять, что в
большевистские, тем более в сталинские времена
великий художник может выступать в обоих этих
ликах, один из которых, а именно второй, был не
подлинным его лицом, а личиной.
 Американские, условно говоря, враги
Шостаковича приводят немалочисленные примеры
его видимого сервилизма. Среди этих примеров
наиболее, так сказать, злокачественный — его
вступление в КПСС в 1960 году, когда вряд ли
кто-нибудь в советских верхах сильно на этом
настаивал; и конечно же его подпись под письмом
группы деятелей советской культуры, осуждавшим
академика Сахарова.
Но разочарование
американцев в Шостаковиче началось гораздо
раньше, в 1949 году, когда Сталин отправил его на
так называемую Уолдорфскую конференцию в
Нью-Йорке, где собрались сливки американской
левой интеллигенции осуждать американский
империализм. Правые тоже не дремали: устроили
контрконференцию под эгидой организации,
называвшейся Конгресс в защиту свободы и
культуры.
Получилось так, что на
одной из секций (как говорят американцы, панелей),
а именно музыкальной, Уолдорфской конференции
присутствовал от конкурирующей организации
композитор Николай Набоков (кузен писателя), и
после выступления Шостаковича, который, робея и
заикаясь, прочитал по бумажке какой-то казенный
текст, Набоков задал ему всего один вопрос: как вы
относитесь к тому, что советская пресса пишет о
современных композиторах Стравинском, Шёнберге
и Хиндемите? Согласны ли с этой критикой? Вконец
смешавшийся Шостакович сказал, что он согласен с
тем, что пишет советская пресса.
Соломон Волков, рассказав
эту историю в своей книге «Шостакович и Сталин»
(а подобных в этой книге много, что делает ее
захватывающе интересной и легко читаемой),
резюмирует этот эпизод так:
«Атака Набокова и его
друзей, можно сказать, торпедировала Уолдорфскую
конференцию, но вместе с тем и подорвала
репутацию Шостаковича в Америке. С этого момента,
независимо от его настоящих эмоций и убеждений,
он стал в возрастающей мере восприниматься на
Западе как рупор коммунистической идеологии, а
его музыка — как советская пропаганда. Такова
была неизбежная логика «холодной войны».
Враждебное отношение к музыке Шостаковича в США
продолжалось, с небольшими вариациями, тридцать
лет».
Вот поэтому и стала в
Америке настоящей бомбой изданная Соломоном
Волковым книга воспоминаний Шостаковича
«Свидетельство», записанная им еще в Москве под
диктовку Шостаковича. В этой книге великий
композитор предстал тем, кем он и был: если не
антисоветским художником, то уж во всяком случае
антисталинским. «Свидетельство» наполнено
клокочущей ненавистью Шостаковича к Сталину. Это
прежде всего документ, так сказать, грубый
материал, — чем и впечатлял более всего.
Эта книга настолько
сильно поколебала сложившиеся стереотипы, что
некоторые комментаторы и музыковеды в
Соединенных Штатах сочли ее фальсификацией.
Соломон Волков, можно сказать, разжег костер,
который до сих пор продолжает гореть. Но с
течением времени у его концепции появляется все
больше и больше сторонников.
Нынешняя книга Волкова
«Шостакович и Сталин» тем отличается от мемуаров
«Свидетельство», что дает Шостаковича на
максимально широком фоне советской культурной
жизни на протяжении всех лет жизни композитора.
Это книга не только о Шостаковиче, но и о
Маяковском, Зощенко, Пастернаке, Булгакове,
Михоэлсе, Мандельштаме, Ахматовой, Солженицыне,
Бродском, Эйзенштейне, Мейерхольде, Бабеле —
мартиролог русско-советской культуры. Для
американцев многое в книге стало настоящим
откровением. Нынешним российским читателям тоже
не вредно напомнить об этих именах и сюжетах.
Понятно, что история
«первой опалы» Шостаковича выступает едва ли не
главным сюжетом книги Соломона Волкова; глава, ей
посвященная, — самая объемистая в книге. Почему
Сталин решил напасть на оперу «Леди Макбет
Мценского уезда» после того, как она уже два с
половиной года триумфально шла одновременно в
трех ведущих оперных театрах Советского Союза?
Тут автор сумел поставить
принципиальный вопрос о культурной политике
Сталина — и дал в связи с этим очень интересный,
прямо скажем, необычный портрет тирана.
Автор очень неожиданно
противопоставил Ленина и Сталина в их отношении
к художественной культуре. Оказалось, что Ленин
был гораздо большим варваром в этом смысле.
Скажем так: большим утопистом, привыкшим думать,
что победа социалистической революции как по
мановению волшебного жезла изменит весь состав
бытия. Сталин, придя к власти во времена некоего
реалистического отрезвления, понимал, что нужно
с реальностью считаться — даже там, где она, так
сказать, спонтанно противится утопическим
планам. Тут интересно еще и то, что Сталин с
самого начала поставил опять же на реалистов — в
самом прямом смысле слова. Он не любил левого,
авангардистского искусства.
Шостакович
был прирожденным авангардистом, примыкавшим,
несомненно, к левому фронту искусств. Другой
вопрос важен: неибежным ли было сочетание
художественной и политической левизны в это
время — прославленные двадцатые годы? Авангард
расцветал тогда под всеми широтами и в разных
странах, независимо от их политического строя. Не
нужно было быть коммунистом, чтобы быть
авангардистом. Однако в ранние советские годы
существовало не только авангардное искусство, но
и политический строй, основанный на диктатуре и
возглавлявшийся единоличным диктатором. В
конфликте Шостаковича с режимом нужно учитывать
не только его собственные художественные
пристрастия, но и таковые же Сталина. Подчеркивая
это обстоятельство, Соломон Волков ставит очень
интересную проблему.
В стране, объединенной
единой идеологией и политикой, требуется еще и
единая культурная платформа. Это и есть
тоталитаризм, только в рамках которого вообще
возможна постановка вопроса о культурной
политике: в свободных странах художественная
культура развивается самостоятельно, спонтанно,
никому не придет в голову спускать с высоты
государственной власти культурные директивы.
Однако советский режим был именно тоталитарным.
Отсюда насущная потребность такого режима в
единообразии художественного творчества,
подчиненного определенным идеологическим
задачам. И отсюда же — громадная значимость
личных вкусов самого тоталитарного вождя.
Соломон Волков показал в
своей новой книге о Шостаковиче, как собственные
художественные вкусы Сталина органически
совпали с потребностями советской культурной
политики.
Тут важно то, что Сталин
вообще имел индивидуальные вкусы. Они были
традиционно народническими — в самом широком
смысле этого слова. Искусство должно быть
понятным широким массам — в той же степени, как
оно понятно самому Сталину. Волков пишет:
«Фундаментальный
вопрос состоял в том, какого рода культура была
необходима громадной стране, в которой даже в
конце тридцатых годов две трети населения
составляли крестьяне. Предстояла громадная
работа, и ее главные цели должны были быть
тщательно выбраны и сформулированы <…> Сталин
выдвинул лозунг: «Простота и народность». Эти
слова, отразившие сталинские размышления
недавних лет о целях культуры, в определенной
степени кристаллизовали достаточно
расплывчатое понятие социалистического
реализма, принятое на недавно состоявшемся
Первом съезде советских писателей».
Понятно, что имел в
виду Сталин: создание того культурного
содержания и той внутренней его структуры,
которые нынче получили наименование масскульта.
И такая модель, в высшей степени эффективно
работавшая, уже существовала как потребный
ориентир: это, конечно, Голливуд. Единственное, но
принципиальное отличие сталинской культурной
политики от практики Голливуда состояло в том,
что Сталин от советского, так сказать, Голливуда
требовал не только простоты и понятности, но и
идеологического воспитания вперившихся в экран
масс. Он не забывал тезиса Ленина: из всех
искусств для нас важнейшим является кино.
Какое
отношение все это имело к Шостаковичу? Как ни
странно — самое прямое. Кино в те годы (в конце
двадцатых — начале тридцатых) делалось звуковым,
и лучшей мотивировкой для звука становились
пение и танцы, то есть музыкальные номера. Как
можно было совместить с этой генеральной линией
ту музыку, которую писал Шостакович?
Отсюда все его трагедии —
но и триумфы. Шостакович, можно сказать, выжил,
потому что он много и успешно писал для кино — в
том числе песни, становившиеся крайне
популярными. Лучший пример — песня «Нас утро
встречает прохладой» из кинофильма «Встречный».
Волков пишет, что этот, в некотором смысле, актив
Шостаковича — способность его писать достаточно
простую мелодическую музыку — много ему помог в
мрачные дни после появления статьи «Сумбур
вместо музыки» — сталинской критики упомянутой
оперы. И недаром Шостакович все больше и больше
работал для кино, получая за эту работу аж
Сталинские премии (фильм «Падение Берлина»).
Конечно, великое
искусство — тем более такое рафинированное, как
музыка, — не может быть сведено к масскульту. Эта
проблема становится особенно острой в эпоху так
называемого восстания масс. Вся разница в этом
отношении между тоталитарным СССР и, скажем,
демократическими Соединенными Штатами в том, что
демократическое общество никого не принуждает
силой писать так или иначе.
Мотивировка и, прямо
скажем, соблазн тут для художника — деньги,
богатство, естественно возникающее из
превращения художественного артефакта в ходовой
рыночный товар. Для кого нынче секрет, что звезды
масскульта в современном мире — самые богатые
люди? Тут даже теоретический выход находят
ловкие интерпретаторы, заявляющие о
необходимости синтеза высоких форм искусства с
масскультом. Нужду превращают в добродетель, то
есть, в данном случае, в деньги.
Различие между
«восстанием масс» в советском и
западно-демократическом варианте: последний
рождает не сталиных, а «мадонн», действительно
становящихся предметом (квази)религиозного
поклонения. Но это уже проблема, относящая не
столько к советскому прошлому, сколько к
всеобщему настоящему (в том числе русскому).
Теперь вместо Сталина — Алла Пугачева, и
досужему наблюдателю предоставляется полное
право решать: кто хуже?
Заслуга Соломона Волкова
в его новой книге о Шостаковиче, как мне кажется,
состоит именно в том, что он заставляет
задуматься об этом настоящем. Парадокс, стоящий
многих плоских истин: Волков показал, так
сказать, культурную органичность
Сталина. Увидеть в Сталине этакого артпродюсера
— очень интересный поворот темы.
Борис ПАРАМОНОВ, Нью
Йорк
Об
авторе:
Борис
Парамонов — ученый, писатель, эссеист. Родился в
Ленинграде в 1937 году. Окончил исторический
факультет ЛГУ. Кандидат философских наук.
Эмигрировал в США в 1977 году. С тех пор живет в
Нью-Йорке и ведет авторскую программу «Русская
идея» (позже — «Русские вопросы») на радио
«Свобода», сотрудничает с газетами «Русская
мысль», «Панорама», «Бостонское время».
Публикуется и в российских журналах. Член
редколлегии и ведущий рубрики журнала «Звезда».
Автор монографий «Портрет еврея» (СПб — Париж,
1993), «Конец стиля» (М., 1997, 1999), «Снисхождение
Орфея» (Таллин, 1997) и др.
01.11.2004
|
